Sozialstruktur
Medien-Ökonomien
Autorpositionen

Herausgegeben von
Heribert Tommek
und Klaus-Michael Bogdal

Heidelberg, Synchron, 2012, 344 p.

scarica l'indice

Alcuni dei contributi del volume sono ripresi nel saggio di Heribert Tommek Il lungo viaggio verso la letteratura contemporanea, apparso sul n. 62 di 'Allegoria', che ripercorre le trasformazioni del campo letterario tedesco dagli anni '60 a oggi.

Dalla presentazione editoriale: "Seit den 1960er Jahren unterliegt die kulturelle Produktion einem Prozess tiefgreifenden gesellschaftlichen Wandels, der sowohl die Sozialstruktur im Allgemeinen als auch das literarische Feld im Besonderen betrifft. Neben der Dynamisierung der Wissensformen haben insbesondere Ökonomisierung und Medialisierung zu Veränderungen geführt, die die Struktur der Öffentlichkeit, die Symbolisierung und Subjektivierung von Wissen, die Strukturen des literarischen Feldes wie auch die ästhetischen Diskurse und Selbstbeschreibungen entscheidend bestimmt haben. In den Literatur- und Kulturwissenschaften wurden diese Veränderungen häufig als Prozess der Enthierarchisierung, Individualisierung, Pluralisierung und Hybridisierung im Rahmen von Theorien zur Postmoderne und Posthistoire diskutiert. Dabei steht der Fall der Berliner Mauer häufig für eine ›Entgrenzung‹, die den aus den 1980er Jahren datierenden Eindruck einer synchronen Vielfalt und »neuen Unübersichtlichkeit« (Habermas) enorm verstärkt hat. Die hier versammelten, interdisziplinären Studien von Literaturwissenschaftlern, Soziologen, Historikern, Medienwissenschaftlern und Literaturkritikern folgen weder der emphatischen Epochenzäsur einer ›Entgrenzung‹ nach 1989/90 noch einer Soziologie der unmittelbaren ›äußeren‹ Determination. Stattdessen werden längerfristige Transformationen des literarischen Feldes in den Blick genommen, die zwar in allgemeine soziale Veränderungsprozesse eingebettet sind, sich aber in einer eigenlogischen, feld- und diskursspezifischen Brechung zeigen. Dadurch entsteht die ›Neuvermessung‹ eines gewandelten literarischen Feldes auf drei Ebenen, die den Teilen des Bandes entsprechen: Im ersten Teil geht es um »Kulturelles Kapital und Transformationen im sozialen Raum«, im zweiten werden die im engeren Sinne strukturellen »Veränderungen des literarischen Feldes« untersucht, und der dritte Teil umfasst konkrete Fallstudien zum »Wandel der Autorpositionen und diskursiver Strategien«. Insgesamt präsentiert sich der Band damit als Baustein zu einer neuen Sozialgeschichte der Literatur."

Manuela Poggi

Il mondo dei fumetti è strano. Chi ci vive non riesce a sottrarsi, in modo quasi preventivo, alla tentazione di parlare del ruolo che esso svolge nella cultura contemporanea e dei parametri estetici che ne giustificano l’esistenza quale autonomo genere letterario o artistico. Il successo di critica e vendite (fino a ventimila copie a libro) che un pluripremiato autore di fumetti sta riscuotendo da qualche anno in Germania riporta in auge la discussione attorno alla funzione estetica e, nel caso specifico, politica e sociale, del fumetto. Reinhard Kleist, classe 1970, autore di testi e disegni e attivo da un quindicennio circa sulla scena editoriale tedesca e internazionale, nel 2008 è partito per un soggiorno di quattro settimane alla volta di Cuba, mosso dall’«urgenza di farsi un’immagine di quel paese e della sua gente, e per vedere come e se davvero fosse cambiata la situazione dopo il ritiro di Fidel Castro». Da questa esperienza è nato il reportage giornalistico a fumetti Habana (2011), diario di viaggio e necessario studio preparatorio al successivo Castro, biografia (anch’essa a fumetti) non autorizzata del líder máximo (traduzione di Anna Zuliani, Black Velvet, pp. 288 € 19). Attraverso l’espediente del racconto fatto in prima persona dal giovane reporter tedesco Karl Martens, arrivato sull’isola di Cuba per intervistare Fidel Castro nei giorni cruciali della lotta armata contro la dittatura di Batista, ripercorriamo la storia personale del caudillo Castro e le tappe più importanti della storia dell’isola di Cuba dalla Rivoluzione fino ai giorni nostri. Di Castro vengono rappresentate la forza politica e la potenza carismatica attraverso gli eventi rivoluzionari che per la prima volta hanno restituito al popolo cubano dignità e identità nazionale, ed è difficile sottrarsi al coinvolgimento emotivo che la potenza del racconto iconografico impone, senza tuttavia nulla togliere al potere icastico della parola. La vittoria della Rivoluzione e la lotta all’imperialismo statunitense con l’esproprio dei beni americani sull’isola e il fallimento dell’invasione della Baia dei Porci nel ’61, l’alleanza con l’URSS e il ruolo di Cuba nella guerra fredda, la sopravvivenza del regime nonostante i lunghi decenni di embargo imposto dagli Stati Uniti: i successi del líder máximo vengono rappresentati con vivido, inedito realismo in strisce che raccontano, parallelamente agli eventi della collettività, il destino di singoli cittadini cubani, dapprima entusiasti, poi delusi, arrabbiati o rassegnati.

Non ci sono retorica né toni nostalgici in Kleist, che studia, disegna e scrive con disincanto, e ricerca con un puntiglioso accanimento – con cui non si può che simpatizzare  – le radici della fascinazione europea per la rivoluzione cubana e i suoi miti (non da ultimo l’icona del Che cui l’autore restituisce dignità dopo tanta mortificazione pop), cercando spiegazioni ai limiti di un modello politico che non sembra rassegnarsi a definire come fallito ma su cui non riesce tuttavia a dare un giudizio definitivo.

 Manuela Poggi

da: Alias-D (il manifesto), 6 maggio 2012

Un liceo mitteleuropeo degli anni Venti frequentato da adolescenti di famiglie benestanti, un insegnante di modesta estrazione in preda al senso di inferiorità, tenace cultore dell’ordine come strenua difesa dalle eventuali intemperanze degli allievi. È questo lo scenario del romanzo La classe (1927), opera dello scrittore ebreo moravo di lingua tedesca Hermann Ungar (1893-1929), ora disponibile nella nuova, bella traduzione di Franco Stelzer per la collana “I narratori” di Silvy edizioni.

Quella tratteggiata da Ungar è al contempo una sottile fenomenologia della paranoia di un insegnante e un’acuta rappresentazione della fragilità adolescenziale. Con questi temi La classe prosegue quella tendenza letteraria del primo Novecento incentrata sulla problematica della disciplina scolastica e del rapporto tra maestro e allievo ‒ si pensi per esempio, pur con i dovuti distinguo, ad opere come il Törless di Musil e lo Jakob von Gunten di Robert Walser, il Professore Immondizia di Heinrich Mann e Sotto la ruota di Hesse.

Ossessionato dalla colpa dell’“irrevocabile”, che sente in agguato dietro ogni suo gesto, Josef Blau, il protagonista di Ungar, ha ancorato la propria esistenza alla ferrea convinzione del dover dire e fare solo le cose previste, imprigionando nel gelo affettivo anche la bella moglie Selma, da cui aspetta un figlio, sospettata, in un crescendo maniacale, di tradimento. Neanche l’ostinata rigidità, ammonisce però Ungar, può preservare dall’assunzione di responsabilità, tanto più se il contesto è quello delicato del mondo pedagogico. Nel precipitare degli eventi, tra cambiali, possibili ricatti e bordelli, Blau è infatti travolto dal suicidio di un allievo e, complice il livoroso servitore Modlizki, rischia di cadere nell’abisso dell’ottenebramento. Solo l’atto estremo di guardare alla realtà e di confrontarsi con i propri fantasmi lo porterà ad accettare l’impegno del suo ruolo. Il testo Ungar si addentra dunque nei meandri dell’animo umano, laddove amore e masochismo, ingenuità e perfidia si intrecciano e si compenetrano.

Daniela Nelva

Hermann Ungar, La classe, ed. orig. 1927, trad. dal ted. di Franco Stelzer, Scurelle (TN), Silvy Edizioni,  2011, 189 p.

da: L’INDICE, aprile 2012

Leggi il primo capitolo del romanzo: Ungar_Classe_cap1

[Thomas Bernard, Una modesta proposta dei sindaci di Pisa e di Venezia, in Tèchne, numero 20, p. 88]

ripreso da qui

Gianfranco Petrillo

Italianissimo, piemontesissimo quel cognome, risalente a un Alasone troncato dai francesi durante l’occupazione napoleonica (Allason 2008, 74). Niente affatto «un nome esotico […] il nostro nome è un nome così torinese, così abbarbicato […] alla nostra cara collina torinese» (Confessioni 1950, 1). Barbara Allason lo rivendicava fin dal 1950, quasi a smentire preventivamente l’origine germanica attribuita a suo padre da Lucia Strappini (1988), interprete della tacita convinzione di tanti, fuorviati dalla notorietà della germanista, o quella anglosassone congetturata invece da chi tedesco è (Macke s.d.). Quella notorietà d’altronde si è da tempo appannata, se già Simona Minicucci (1997) non comprendeva Allason nel suo elenco di germanisti operanti tra le due guerre.

In quell’orgoglio di appartenere a «gente dall’italianissimo cuore» si avvertono le radici risorgimentali e romantiche di una sensibilità e di una cultura che nell’arco di una lunga esistenza vennero messe a dura prova, riuscendone non recise ma trasformate e cresciute. Ugo Allason, il padre di Barbara, era un perfetto esemplare di ufficiale d’artiglieria sabaudo, stimato teorico dell’arma, che alla venerazione per la monarchia unificatrice d’Italia aveva educato le figlie, immergendole al contempo nell’atmosfera tardoromantica della frequentazione del fratello Silvio, buon pittore paesaggista, e dell’amico Edmondo De Amicis, prima che questi abbracciasse i vaghi ideali del socialismo umanitario (Strappini 1988).

A Barbara, come alla sorella Silvia, di quattro anni più giovane, la perfetta conoscenza del tedesco era pervenuta piuttosto dalla madre, Pauline Künzler, «viennese e repubblicana» (Allason 2005, 340). Nata nel 1877 a Pecetto, sul solatio versante meridionale delle colline torinesi dove si trovavano le tenute di famiglia, il trasferimento del padre per motivi di servizio portò Barbara adolescente a Napoli, dove entrò in contatto con Benedetto Croce. Cominciò a pubblicare presto articoli di varia umanità, dapprima sulla «Nouvelle Revue»: il francese era pressoché terza lingua materna, in quanto lo si parlava in casa, dove entravano giornali francesi, e lei era «affascinata da Parigi» (Confessioni 1950, 3); poi sulla cattolico-liberale «Rassegna nazionale» e sulla laica e risorgimentale «Nuova Antologia». Negli anni, grazie al viatico datole da Matilde Serao sul suo «La settimana» (Confessioni 1950, 5), si aggiunse una copiosa produzione di articoli, che allora si dicevano «di terza pagina», per quotidiani e periodici popolari come «La Gazzetta delle Puglie», «Il Giornale d’Italia», «La Gazzetta del popolo», «L’Ambrosiano», «La Lettura», «Le Vie d’Italia» (Strappini 1988), in cui la giovane letterata svariava dal reportage sull’eruzione del Vesuvio del 1905 a descrizioni romantiche di luoghi e a informazioni letterarie che si avvalevano della sua ottime conoscenze linguistiche e letterarie.

Continua a leggere su tradurre

Oggi non tutte le porte sono chiuse. C’è sempre una possibilità di recupero che è immanente alla società. Guardiamo al popolo di Seattle, ai giovani che scendono in piazza. La ragione di coloro che hanno ragione non si attua forse in modo discorsivo, però questa ragione ha una sua energia, troverà il modo di esprimersi. Non è detto che l’alternativa trovi una formula esatta, può essere nel farsi delle cose. Penso ai francesi, per esempio a Michel Houllebecq. C’è un suo romanzo – Le particelle elementari – che in forma fantascientifica descrive un mutamento antropologico dell’uomo, un mutamento che eviti il caos in cui ci troviamo oggi. Sì penso che sia possibile andare nella direzione di una diversa costruzione del futuro.

Cesare Cases, intervista a cura di Anna Chiarloni, agosto 2001, in Saggi e note di letteratura tedesca, ristampa anastatica, Trento, Editrice Università degl Studi di Trento, 2002, p. XXI.

foto via www.tour2chernobyl.com

Christa Wolf

Un giorno, di cui non posso scrivere al presente, i ciliegi saranno fioriti. Io avrò evitato di pensare: «esplosi»; i ciliegi sono esplosi, come ancora l’anno prima potevo non solo pensare ma anche dire senza esitazione, pur se non più con l’assoluta inconsapevolezza di una volta. Esplode il verde: mai come quest’anno, con il caldo primaverile subentrato al lungo inverno senza fine, una frase del genere sarebbe appropriata a quel processo della natura. Di tutti i comunicati, che si diffusero molto più tardi e che sconsigliavano di mangiare i frutti degli alberi in fiore durante quei giorni, non sapevo ancora niente quella mattina, quando come tutte le mattine i polli del vicino mi hanno fatta arrabbiare perché erano passati sul nostro prato di fresco seminato. Bianchi di razza livornese. Il meglio che si possa dire di loro è che, seppure nella confusione, intimoriti reagiscono, tuttavia, al mio battere le mani e soffiare, la maggior parte almeno, che scacciata è corsa in direzione del terreno confinante. Forse ce la farete a tenervi le vostre uova, ho pensato con soddisfazione maligna. E a quell’autorità che fin da quand’ero bambina si è messa a scrutarmi da un futuro remoto – uno sguardo, nient’altro –, ho fatto capire che d’ora in poi non mi sarei sentita vincolata più a niente. Libera di fare e di non fare a mio piacere. Quella meta posta in un futuro lontanissimo e sulla quale finora tutte le linee erano confluite, era stata fatta saltare in aria, era sul punto di consumarsi ardendo assieme al materiale di fissione nell’involucro di un reattore. Un caso eccezionale –

Le sette. Là dove sei adesso, fratello, si comincia puntualmente. Ti avranno iniettato il sedativo già da mezzora. E adesso ti hanno trasportato dal reparto in sala operatoria. Con una diagnosi come la tua si finisce per primi sotto i bisturi. Adesso provi, mi immagino, un senso non sgradevole di vertigine dentro la testa rasata. Hanno fatto in modo che tu non possa avere pensieri nitidi, né provare sensazioni troppo chiare, per esempio paura. Va tutto bene. Questo è il messaggio che ti invio sotto forma di un raggio a forte concentrazione di energia. Lo percepisci? Va tutto bene. Adesso lascio che la tua testa mi compaia davanti agli occhi della mente, cerco il punto più vulnerabile attraverso cui il mio pensiero possa penetrare per raggiungere il tuo cervello, che già stanno mettendo a nudo. Tutto va bene.

Dato che non puoi fare domande: il genere di raggi di cui parlo, caro fratello, certamente non è pericoloso. In un modo che mi è sconosciuto essi attraversano gli strati d’aria inquinati, senza contagiarsi. Il termine tecnico è: contaminarsi. (Mentre dormi, io imparo parole nuove, fratello.) Sterili, sicuramente sterili, raggiungono in una frazione di secondo. Lo riconoscerebbero anche se tu fossi ancora più deturpato di quanto affermi. Senza sforzo penetrano oltre la compatta difesa della tua incoscienza, alla ricerca del nocciolo ardente, pulsante. In un modo che si sottrae al linguaggio, adesso vengono in soccorso delle tue forze che si affievoliscono. Puoi contarci, è questo il patto. D’accordo –

La notizia ci avrà colto non impreparati, di sorpresa piuttosto. Non abbiamo avuto l’impressione di conoscerla già? Sì, ho sentito che pensava una persona dentro di me, perché sempre e solo ai pescatori giapponesi. Perché non a noi, una volta tanto.

      Gli uccelli e l’esperimento

Mi sono lasciata scorrere addosso l’acqua, sotto la doccia, a cuor leggero, senza preoccuparmene. Ciascuno degli innumerevoli esperti che adesso spuntano come funghi (funghi! non commestibili per questa stagione!), ha dichiarato che le falde acquifere per molto, molto tempo non saranno minacciate – per questa volta forse no! In un ruscelletto chiaro. È maleducato cantare mentre si fa la doccia. Inoltre diventa più difficile ascoltare dalla radiolina Sanyo le notizie, tra le quali LA NOTIZIA viene ogni ora diversamente coniata e frazionata.

Christa Wolf

Christa Wolf, Guasto. Notizie di un giorno (tit. orig. Störfall. Nachrichten eines Tages, 1987), edizione italiana a cura di Anita Raja, Edizioni e/o, Roma 1992, pp. 11-13.

Massimo Raffaeli

Ci dev’essere per forza un’astuzia della ragione storica, come si chiamava nella dialettica di Hegel, se è vero che proprio davanti a Hegel, nel Dorotheen-Friedhof, il vecchio cimitero di Berlino Est, è sepolto dal ferragosto del ’56 il più dialettico dei poeti tedeschi e moderni in generale, Bertolt Brecht; ma ci dev’essere una duplice astuzia della storia se è vero, altrettanto, che Brecht aveva usato la dialettica non per ricomporre alcunché ma per aprire e scindere, si direbbe per ferire e intanto ferirsi, certe volte persino per smentirsi. Essa era per lui una barra d’appoggio, o un’arma, mai una filosofia della storia o, peggio, un teorema della conciliazione con la realtà data. Agli altri hegeliani, e ai suoi più grandi amici-nemici, aveva sempre dato scacco mettendo volentieri la maschera ora del genio solipsista ed estremista, specie nel periodo giovanile di Weimar, ora invece quella del cinico e dello spregiudicato tatticista, nei lunghi anni dell’esilio in Europa e negli Stati Uniti e poi nel ritorno, con progressiva acclimatazione, nella DDR del partito unico, la SED, dominata dalla cricca di Ulbricht; se infatti Lukács lo accusava da un lato di ignorare il fatto che è il realismo socialista l’unico erede e redentore dell’arte grande-borghese e se dall’altro Adorno gli rinfacciava scadimenti di contenuto e pesanti concessioni alla pedagogia proletaria, ad entrambi rispondeva con un motto che valeva più di una dichiarazione di poetica: “Non allacciarsi al buon antico, ma al cattivo nuovo.”

Non si trattava appunto di una semplice poetica ma piuttosto, avrebbe detto lui, di una “posizione”, quasi di un appostamento e di una messa in guardia dentro un mondo che mutava tumultuosamente (il nazismo, la seconda guerra mondiale, la Guerra fredda) e intanto veniva sciupando, fino all’obsolescenza, forza e verità di qualunque espressione artistica. E anche per questo il meno hegeliano dei suoi compagni di strada, o forse, per ennesimo paradosso, il più hegeliano di tutti, cioè Walter Benjamin, preferiva spiare le scritture di Brecht e registrarne i bruschi cambi di marcia con circospezione e con un filo mai reciso di complicità: si può dire anzi che gliele passasse tutte.

Fatto sta che chi legga o rilegga adesso i testi della sua maturità poetica può ancora una volta usare Brecht contro Brecht ed in retrospettiva rovesciarne la posizione: non è certo il “cattivo nuovo” (che pure, inevitabilmente, intacca molti testi d’occasione) a dimostrarne la qualità ma è l’uso vitale, vale a dire ripensato e straniante, del “buon antico” a garantirgli oggi il rango di un classico. Lo testimonia l’uscita del secondo volume della superba edizione delle Poesie (1934-1956) con testo a fronte, a cura di Luigi Forte (Einaudi, nella “Biblioteca della Pléiade”) la quale recupera, integrandole, le annose versioni di Carpitella, Cases, Castellani, Fertonani, Ruth Leiser e Franco Fortini mentre le consegna a un apparato di note che, se è imponente, rimane tuttavia leggibile anche ai profani.

Scrive Luigi Forte nell’introduzione: “Far convivere nella poesia le voci della Heimat e l’impegno politico, la sfera privata e quella pubblica, resta la grande sfida dello scrittore in questi anni. […] La parola ha in Brecht una profonda vocazione dialettica e referenziale, mai iniziatica o culturale. Essa è funzionale a uno spazio di mediazione in cui sono coinvolte musica e gestualità.” Di qui certe sue immagini proverbiali, capaci di connettere all’istante prossimità e distanza, un evento della storia e un minimo gesto quotidiano: il bricco del tè che trabocca e spegne il gas, nella capanna danese, mentre il poeta legge sul giornale i discorsi dell’Imbianchino; un filo di fumo che anima di colpo un paesaggio in sé troppo quieto e troppo bello, perciò disumano; il gesto d’intesa, all’alba, lanciato nel dormiveglia a un ladro di ciliegie adolescente. Di qui anche la necessità di scegliere la propria posizione, vale a dire una postura di uomo smagato e reso finalmente assennato in un qualche riparo, oltre il gorgo in cui ribollono Storia e Natura. Di qui infine l’urgenza di cogliere la dialettica delle cose e subito di spremerne il senso per raffreddarlo in forma di incisione e insomma di testo durevole, pure in presenza di forti dislivelli linguistici e di una proliferante ricchezza stilistica: è noto che la sua varietà oscilla tra la forma-diario, l’epigramma e la lapide così come è noto che le maschere predilette da Brecht sono quella del latino Orazio e dei poeti cinesi dell’età aurea.

Epicentri di una produzione folta e con un lungo strascico di inediti (una produzione di qualità ovviamente dispari, perché ipotecata a tratti da retorica ideologica e sentenziosa, compreso qualche encomio a Giuseppe Stalin) sono le celebri Poesie di Svendborg (1939) con appendice della Raccolta Steffin, le di poco successive Elegie di Hollywood e le già terminali Elegie di Buckow, scritte nella Germania Est e selezionate per la stampa con inevitabile cautela, taluni ritengono col criterio nicodemico della doppia verità, anche se va aggiunto che costoro non scoprono un bel niente: lo stile pubblico di Brecht, laconico fino all’ambiguità e alla reticenza, per lui che pure aveva scelto il campo socialista, nella DDR restava uguale a quello usato negli Stati Uniti deponendo davanti alla “Commissione per le attività antiamericane” del senatore McCarthy. (Un posto a parte e di rilievo, se non altro per la universale ricezione, mantiene invece l’ Abicì della guerra, un albo di “fotoepigrammi” dove il poeta riprende l’arte emblematica del barocco componendo testi di foto e quartine giambiche secondo un’intenzione pedagogica che vede negli orrori della guerra l’esito fatale, o meglio normale, dello sviluppo capitalista).

Da ultimo, amava atteggiarsi a stoico, con la maschera di nuovo Orazio esiliato nella quiete campestre, ma sapeva ancora afferrare di colpo il grimaldello dialettico, e farne subito una poesia; il 17 giugno del ’53, davanti alla sollevazione spontanea degli operai di Berlino, trattati dalla cricca di Ulbricht come fascisti e provocatori, Brecht riunisce in assemblea permanente il Berliner Ensemble e invia al segretario generale del Partito una lettera indignata: la stampa ufficiale la pubblica monca o comunque tale da farla apparire in sintonia con la repressione dei moti operai; lì, deviando nel marmo epigrafico una rabbia che altrimenti saprebbe di sconforto e di cruda resipiscenza, prende corpo uno dei suoi ultimi testi classici, scintillante di ironia, La soluzione, poi confluito nelle Elegie di Buckow:

Dopo la rivolta del 17 giugno
il segretario dell’unione degli scrittori
fece distribuire nella Stalinallee dei volantini
sui quali si poteva leggere che il popolo
si era giocata la fiducia del governo
e la poteva riconquistare soltanto
raddoppiando il lavoro. Non sarebbe
più semplice, allora, che il governo
sciogliesse il popolo e
ne eleggesse un altro?

Pochi mesi dopo Brecht, riandando ai moti di giugno, deplora ufficialmente i provocatori e dichiara di stare con il Partito nella lotta contro la guerra e il fascismo: segno che la macina della dialettica aveva girato ancora e lui si era messo di nuovo la maschera.

Massimo Raffaeli

Bertolt Brecht, Poesie (1934-1956), a cura di L. Forte, Einaudi-Gallimard, 2005

da: Alias,  3/XII/2005, ora in Bande à part, Roma, Gaffi, 2011

Immagine tratta da: stefanjzweig.de

Luigi Reitani

È quasi colta da imbarazzo, Elfriede Jelinek, alla notizia di aver ricevuto il Premio Nobel per la letteratura, questo premio terribile e così gravido di responsabilità che fu di Thomas Mann e Heinrich Böll. Lei, che fu negli anni Sessanta l’enfant terrible della nuova letteratura austriaca, non ha certo fatto nulla per salire in cattedra come la voce per eccellenza del proprio Paese o del mondo di lingua tedesca. I suoi scritti sono anzi per molti versi un attacco feroce alle istituzioni e ai modelli di comportamento austriaci. E non di rado l’autrice è scesa in polemica con politici di ogni colore con una aggressività in strano contrasto con la sua persona, caratterizzata dalla riservatezza più estrema.

Non ama infatti comparire in pubblico Elfriede Jelinek, in una città come Vienna, in cui il suo nome è stato più volte oggetto di attacchi feroci, come quando la Fpö, il partito nazionalista di Jörg Haider, fece affiggere un manifesto in cui invitava il teatro della capitale a liberarsi di quella scrittrice che infangava i sani e onesti costumi nazionali. Attacchi a cui la Jelinek ha risposto da un lato sottraendosi a ogni forma di vita pubblica, e dall’altro usando la sua arma migliore – il linguaggio – per replicare alla protervia della politica. Così nel suo dramma L’addio (2000), rappresentato anche in Italia, in cui la scrittrice mette in scena in un monologo lo stesso Haider, in un montaggio di citazioni che finisce per costituire la migliore demistificazione della demagogia populista e xenofoba del leader carinziano.

Ed è forse proprio questa la chiave migliore per accedere alla complessità di un’opera che l’Accademia svedese ha voluto insignire del massimo riconoscimento letterario esistente, dimostrando ancora una volta un coraggio senza imbarazzi. Perché la ricerca estetica di Elfriede Jelinek parte dal linguaggio, dagli schemi linguistici che strutturano la nostra cultura e il nostro mondo. La citazione è usata in quest’opera per svelare l’inautenticità delle parole, la violenza mascherata dagli stereotipi della cultura. Si tratta di una tradizione tipicamente austriaca, che ha il suo grande modello in Karl Kraus e negli Ultimi giorni dell’umanità. È la tradizione delle «maschere acustiche», del mondo colto nella sua fenomenologia sonora. Ma certo tra Kraus ed Elfriede Jelinek ci sono stati Wittgenstein e la Wiener Gruppe e c’è stato soprattutto Thomas Bernhard, a cui la Jelinek per molti aspetti si riallaccia, anche consapevolmente, dichiarando di voler riprendere il «grande respiro» che fu dell’autore scomparso. E in qualche modo questo Nobel è un Nobel dato anche a questa tradizione a una letteratura ancora non troppo conosciuta oltre i confini del proprio Paese, un Nobel – se si vuole e senza nulla togliere a chi lo riceve oggi – dato anche in memoria a Thomas Bernhard.

Nata Mürzzuschlag (in Stiria) nel 1946, Elfriede Jelinek aveva debuttato con il romanzo «top» Siamo zimbelli baby! (1970) – un ironico e divertito collage di stereotipi tratti dai gerghi giovanili, presentandosi subito sulle scene letterarie di lingua tedesca come una scrittrice difficile da catalogare, divisa tra l’attenzione ai fenomeni sociali e lo sperimentalismo, in un solco già scavato in Austria negli anni Cinquanta da autori come H.C. Artmann e Konrad Bayer, che trovava in quegli anni nuovo alimento a Graz nel circolo del Forum Stadtpark. Si trattava in ogni caso di uno stile insolito e aggressivo, che darà rapidamente alla scrittrice la fama di provocatrice per eccellenza della nuova letteratura austriaca: una fama consolidata negli anni Settanta dall’impegno politico, con l’adesione nel 1974 al Partito comunista austriaco, da cui uscirà nel 1991, dagli interventi saggistici sui miti della cultura di massa, dal dibattito sul rapporto tra arte e politica – suscitato con una lettera aperta a Peter Handke e Alfred Kolleritsch, pubblicata dalla rivista Manuskripte (l’organo più significativo dell’avanguardia in Austria) – e soprattutto dai successivi romanzi e lavori teatrali.

Se in Michael. Un libro per giovani destinato alla società infantile (1972) l’interesse era ancora rivolto ai modelli proposti dalla televisione e alla loro incidenza sui comportamenti giovanili, il romanzo Le amanti (1975, pubblicato in Italia da SE) esemplificava nel destino di operaie i meccanismi di controllo e oppressione nella società di massa del «benessere» e dei consumi, demolendo il mito dell’amore e del matrimonio, mentre Gli esclusi (1980) delineava un ritratto spietato della piccola borghesia austriaca negli anni Cinquanta, mostrando – nella storia dello sterminio di una famiglia, tratto da un caso di cronaca – l’attenzione dell’autrice per le possibilità offerte dal genere noir.

Parallelamente la Jelinek si dedicava alla traduzione di autori come Thomas Pynchon e a un’intensa scrittura per il teatro, con dei lavori che, nella loro radicale sperimentazione – rifiuto della psicologia, montaggio di citazioni, riduzione dei personaggi a voci stereotipate -, indicavano una nuova strada alla drammaturgia contemporanea. E solo con la pubblicazione del romanzo La pianista (1983 pubblicato in Italia da SE), tuttavia, che l’autrice ottiene il consenso incondizionato della critica e conquista un più vasto pubblico di lettori. In questo libro il genere del romanzo di iniziazione erotica si fonde con quel genere che ha come protagonista il virtuoso della musica. Le ragioni di questo successo sono in parte dovute alla scabrosità dei temi toccati (il rapporto madre-figlia, il masochismo della protagonista) e alle possibili componenti autobiografiche dell’opera. L’attenzione della critica si sposta così dal testo alla figura della scrittrice, mettendone in evidenza le coincidenze con la figura principale del romanzo (la formazione musicale, la convivenza con la madre, l’internamento del padre in un ospedale psichiatrico).

Un analogo meccanismo caratterizzerà – dopo la straordinaria prosa lirica di Oh natura selvaggia, salviamoci da lei (1985) – la ricezione del romanzo La voglia (1989 pubblicato in Italia da Frassinelli), favorendo l’equivoco (particolarmente diffuso in Italia, dove questo libro sarà la prima traduzione di un’opera della Jelinek), di un erotismo «al femminile» sulla scia di autrici come Almudena Grandes o Alina Reys. Anche la trasposizione cinematografica della Pianista nella regia di Michael Haneke, premiata a Cannes nel 2001, si è tradotto in un rinnovato interesse verso la figura della scrittrice, riportando addirittura in Germania il romanzo nella classifica dei libri più venduti.

In realtà – come appare chiaro anche a una superficiale lettura dei testi – Elfriede Jelinek ha poco a che fare con un simile trend (in parte fabbricato dagli stessi media) e persegue, anche nei romanzi più caratterizzati da scene di cruda sessualità, intenti e finalità completamente diversi dall’emancipazione di un supposto erotismo femminile. È comunque un dato di fatto che la notorietà ottenuta con La pianista e La voglia abbia reso l’autrice un personaggio pubblico, spesso intervistato o interpellato in inchieste di opinioni, e per questa ragione esposto ai contraccolpi della celebrità. Ed è certo indubbio che Elfriede Jelinek abbia sfruttato a sua volta questa celebrità per inglobare nei suoi libri, come si diceva, temi e motivi propri dell’attuale realtà austriaca.

Al di là di questa attenzione verso la situazione politica contemporanea, nelle ultime opere prevale una riflessione sulla drammatica storia austriaca del Novecento e sul suo riverbero nel presente, in una tecnica narrativa che sfrutta sempre più abilmente gli schemi e i temi del romanzo noir. Il monumentale I figli dei morti (1995) – senz’altro il romanzo più ambizioso della scrittrice – non esita a mettere in scena vampiri e morti viventi, in una grottesca e terrificante allegoria del Paese. In Avidità (2000) un prestante gendarme di provincia si trasforma in omicida sessuale, con una sferzante critica dei nuovi miti della bellezza e dello sport (al centro anche della piéce Sportstück, 1998). Ma come in Thomas Bernhard, anche in Elfriede Jelinek il virtuosismo linguistico (e sicuramente musicale, come in Bernhard) della scrittura riesce a sottrarre a tematiche così difficili e scabrose la loro cupezza. Il vortice incessante delle metafore di cui l’autrice è maestra ha un suo particolare umorismo, spesso difficile da rendere nelle traduzioni.

Nella Pianista Erika (la figlia) è paragonata a un «ciclone», a un «piccolo terremoto» (definizione, questa, della madre) e a «uno stormo di foglie in autunno», mentre la madre si fa «inquisitore e plotone di esecuzione nella stessa persona». Il tempo a disposizione della figlia è «un collare ortopedico di gesso» e lei stessa è «un insetto imprigionato nell’ambra». «L’astore madre e la poiana nonna impediscono alla bambina in loro custodia di abbandonare il nido». Durante i suoi vagabondaggi, a Erika le strade si presentano «come gole montane» che «si aprono e si richiudono», il suo viso si trasforma in «un segnale stradale conficcato nel paesaggio a indicare che si va avanti». Per l’allievo di Erika, invece, la possibile esperienza erotica con la matura insegnante si prospetta come la guida di una Opel Kadett per un neopatentato.

Ricordo la mia sorpresa quando a Vienna sono andato per la prima volta a trovare Elfriede Jelinek in una villetta che è ubicata nella «strada di Giove». Mi aspettavo di trovare una donna aggressiva e sicura di sé, come l’avevo ascoltata nelle interviste pubbliche che allora ancora rilasciava. Trovai una donna schiva e riservata, quasi timida nel parlare direttamente di sé, gentile nei modi e disponibile all’ascolto. Nella stanza figurava un grande piano a coda. Uno sfondo simbolico, e di fatto, sempre presente nella grande letteratura austriaca.

Luigi Reitani

Il presente articolo è apparso su L’Unità dell’8 ottobre 2004, nell’edizione Nazionale (pagina 22), nella sezione “Cultura”, p. 22.

]]> http://www.germanistica.net/2012/05/07/il-controcanto-di-elfriede/feed/ 0 http://www.germanistica.net/2012/05/06/christoph-m-wieland-musarion-ovvero-la-filosofia-delle-grazie/ http://www.germanistica.net/2012/05/06/christoph-m-wieland-musarion-ovvero-la-filosofia-delle-grazie/#comments Sun, 06 May 2012 08:00:00 +0000 claudio musso http://www.germanistica.net/?p=3731 Continue reading →]]> Christoph M. Wieland

Musarion
ovvero
la filosofia delle Grazie

Con uno scritto di J.W. Goethe

                              A cura di Renato Pettoello

Brescia, Morcelliana, 2012, pp. 152.

Dalla quarta di copertina: “Musarion è un poemetto in tre canti composto nel 1766 dal letterato tedesco Christoph Wieland. Intreccio di filosofia, morale e satira, fu un successo all’epoca – in pieno fermento illuministico – tanto che Goethe scrisse di averne in mente «ogni pagina» e in essa «di rivedere vivente e nuova l’antichità». L’autore di questi versi, la cui protagonista è un’etera, ha creato un genere, a tratti licenzioso e insieme letterario e filosofico, dove la filosofia mette alla prova se stessa in forma di poesia e la commedia umana veicola una precisa, e provocatoria, idea di ragione: la filosofia delle Grazie, polemica tanto verso l’entusiasmo mistico quanto verso la rigidità di filosofi e teologi. La verità – paiono dirci questi canti – è in bilico fra la misura dell’anima e quella dei sensi, e la sua luce è il riflesso dell’irredimibile fragilità umana. In appendice al volume uno scritto inedito di Goethe offre un vivido ritratto dell’amico Wieland.”