Luana Petrella
Salite e discese che quasi si intrecciano e si scontrano. Solo il freddo fa loro compagnia. Ci si ritrova nei locali a bere birra o a risparmiare momentaneamente l’ustione di un tè a lingue intente a far rotolare fuori dalle bocche parole divertenti, riflessive, o che ricordano quanto i giorni possano essere piatti. Oppure ci si avvolge nel caldo abbraccio di un letto, forse più confortante di quello proveniente da due braccia di carne e di sangue. Sembra l’atmosfera di una località riprodotta in miniatura dentro una palla di vetro, quando, invece, è la descrizione di una tipica sera invernale nella città in cui abito. Capoluogo della Regione Che Non C’è – unico carattere fiabesco –, del tipo di souvenir più collezionato conserva solo la capacità contenitiva claustrofobizzante e la neve, che è stata molto impegnata a soffocare i tetti, le strade, i cuori, anche il mio. Pazienza! Me lo spolvero con la mano e continuo a vivere come gli altri, di varie cose, ad esempio di letteratura: inciampo in un libro e ci cado rovinosamente dentro, ed è difficile rialzarsi e uscirne fuori, perché è un dolce amplesso di ispirazioni, consolazioni, incazzature, ribellioni, stupori e celebrazioni, tanto dei paradossi e delle irrealtà assurde quanto delle piccole grandi cose della quotidianità.
Effetti amplificati dalla cupezza asfissiante dell’inverno in una città angusta. Ma per ardere così tanto, il fuoco deve essere alimentato da un libro che riesca davvero a smuoverci dentro, come i Notturni di E.T.A. Hoffmann, quelli pubblicati da L’orma nella collana Hoffmanniana.
Gli occhi mi si incollano inesorabilmente sui ghirigori, sulle stilizzazioni dei ritratti di Hoffmann, sui caratteri del titolo e del nome che, così minimali e distesi, sembrano galleggiare nel blu scuro dello sfondo, anticipazione dell’onirismo dei racconti. Ma, prima di tuffarmi in questo mare di oscurità e mistero, non posso non percorrere la riva delle voci enciclopediche dell’«E.T.A.pedia», dell’introduzione e della biografia di Hoffmann che le approfondiscono. Se il volume avesse avuto anche il testo a fronte, sarebbe stato un orgasmo, ma già così è massima goduria.
Leggere l’Uomo della sabbia è come assistere a uno spettacolo teatrale. Racconto-tronco dal quale si diramano i restanti Notturni, presenta una società perbenista che ripudia il male, come se volesse proteggersi e, addirittura, sradicarlo dalla vita. Nathanael, invece, lo affronta dall’adolescenza – viene torturato da Coppelius in un esperimento per generare creature artificiali –, fino ad accettarlo. Fatale l’unione con la seducente Olimpia, una pupa. Perché bella, ma anche perché di legno: è il prodotto di un altro esperimento alchimistico di Coppelius/Coppola. Scoprendolo, Nathanael rivive il trauma che, se da ragazzino gli ha permesso di conoscere la vita come tragedia, da adulto lo porta a riconoscerla e ad abbandonarvisi, morendo. Scioccato? Folle visionario? No: semmai un sovversivo, un eroe emarginato perché guarda il male dritto negli occhi. Gli stessi occhi che Coppelius chiede al padre di Nathanael per completare l’esperimento, gli stessi che Coppelius, insieme a Spalanzani, incastona nel viso di Olimpia, dai quali «roridi raggi di luna» illuminano il dramma che Nathanael abbraccia fino alla fine: si suicida, gettandosi dalla torre del municipio.
Ma se gli occhi di Olimpia brillano di questa luce tenue, semplicemente rivelandolo, quelli di Nathanael sono fari indagatori che lo sondano, mostrandone le sfaccettature: Ignaz Denner, nel racconto omonimo, personifica il male del potere; Berthold incarna quello del fanatismo nella Chiesa dei gesuiti a G.; Il Sanctus tratta l’imposizione religiosa; Theodor metaforizza la negatività dell’egoismo nella Casa desolata; Il Maggiorasco presenta la tragicità dell’istituzione; nel Voto, Hermenegilda rappresenta il male della vittimizzazione; Il cuore di pietra mostra il dramma della disunione familiare.
Nella Chiesa dei gesuiti a G. fanatismo e Streben infiammano lo spirito di Berthold, ossessivamente teso a conciliare la pittura paesaggistica, praticata per passione, e quella storica, considerato, nel racconto, il genere pittorico più importante. Crede di essere colto dall’ispirazione tanto attesa quando la vita gli regala una musa, la principessa Angiola, ma come risultato ottiene i ritratti di una donna inespressiva, quasi inumana. Deluso e disperato, allontana da sé lei e il loro figlio e rinuncia alla sua vocazione. La scalata verso la realizzazione di sé si arresta proprio quando manca poco per arrivare in cima, perché Berthold rinuncia alla spinta di Angiola: lei non è il fine, bensì il mezzo per concretizzarla, ma ciò che gli concede non basta, l’insoddisfazione eterna e il disagio distorcono la visione sui suoi dipinti e sul mondo. La fiamma dello Streben ritorna ad ardere, fino a bruciare interamente Berthold: dopo il dialogo consolatorio con un viaggiatore entusiasta, porta a compimento l’opera summa della sua vocazione di pittore storico e paesaggista e si suicida. Il furore dell’ultima scarica di energia gli consente di raggiungere l’apice, per poi gettarlo giù nel sollievo, libero per sempre da incertezze e da tormenti. Ed è proprio questa privazione della vita che, paradossalmente, sancisce la lucida appartenenza e la realizzazione di sé stesso.
L’azione salvifica da parte di un viaggiatore entusiasta avviene anche nel Sanctus, nel quale viene contrastata l’imposizione religiosa, in questo caso in ambito artistico. Ma la salvazione può avvenire solo in presenza di una maledizione da sciogliere. È il viaggiatore stesso a infliggerla involontariamente a Bettina, vittima delle pastoie che limitano il suo talento canoro nell’ambiente ecclesiastico. Assorbita dal suo ruolo di diva borghese, Bettina si allontana dal coro durante l’esecuzione del Sanctus per esibirsi nei salotti, profanando questo canto sacro: la maledizione scagliatale contro contemporaneamente la condanna a non cantare più in chiesa e la salva. Simile è la vicenda di Zulema, protagonista dell’aneddoto raccontato dal viaggiatore: anche lei non riesce più a eseguire canti sacri, poiché abbandona il coro nel momento del Sanctus, in quanto richiamata dalla sua religione, l’islam. Se Zulema, per praticare la sua attività canora, ne diventa prigioniera rinnegando le sue origini e convertendosi al cristianesimo, Bettina riacquista la sua dote senza sottomettersi alla limitatezza e alla referenzialità delle categorizzazioni e delle gerarchizzazioni, rivendicando, così, libertà ed equilibrio nell’espressione artistica: intona, sì, un canto di Pergolesi, che, però, è unione del contrasto tra musica sacra antica e musica sacra moderna, in quanto l’ultima è considerata mondana. E, per giunta, non lo intona in chiesa.
Come la Marchesa di O… nell’omonimo racconto di Kleist, nel Voto la contessa Hermenegilda von C. rimane incinta in un amplesso avvenuto durante una perdita di coscienza. Ma se la Marchesa simboleggia indipendenza e risolutezza, terreno fertile per lo sviluppo dell’emancipazione femminile – quello che sembra uno stupro, tra l’altro reso pubblico mediante un annuncio, non è altro che il compimento della passione in contrasto con la guerra – la contessa incarna il male della vittimizzazione, esterna quanto autoinflitta. Comincia a essere vittima del delirio quando il «suo cuore freddo come la morte» si disgela nell’amore per Stanislaus, il quale le si rivela quando egli muore in una delle battaglie che, come prove di forza e di coraggio alle quali la donna lo sottopone, affronta e supera solo per poter «ritrovare conforto e speranze perdute» tra le braccia di Hermenegilda. Non sembra di ascoltare La ballata dell’amore cieco di De André? Unico riparo dalla tormenta della follia è Xaver, cugino di Stanislaus, col quale la contessa lo confonde per via della profonda somiglianza – il binomio Stanislaus/Xaver è simile a quello Coppelius/Coppola. Appena fuori da questo riparo, diviene vittima di una bufera ancora più devastante, quella del tempo in cui vive e dell’autoritarismo familiare: durante la perdita di coscienza, intensificata dalla perdita di senno, Hermenegilda si unisce con Xaver, del quale resta incinta; vittima anche di questo inganno, ripudia il padre della creatura che porta in grembo e, per mettere a tacere lo scandalo, viene condotta lontano per decisione dei familiari, nascosta dal mondo e dalle persone che cercano di penetrare lo spesso velo nero che coprirebbe, secondo fatalistica credenza religiosa, un volto sfigurato dalla punizione demoniaca. Si tratta, in realtà, di un volto pietrificato dall’aridità di non aver ceduto alla dolcezza di un sentimento sincero e ricambiato; un volto al quale non è concesso di ammorbidirsi nella bellezza dell’espressività, perché le viene strappata l’ultima occasione di abbandono all’amore: Xavier le sottrae il figlio e le procura la morte.
Il lettore annaspa tra le onde della curiosità e dell’inquietudine. Torna a galleggiare quando comprende che l’oscuro e l’assurdo sono abili espedienti che meglio disvelano la tragicità, reale e attuale, dei mali sociali e personali che attanagliano l’essere umano. Mali, però, necessari. Il vero eroe non è colui che vince, ma colui che osa, e osare significa perdere l’equilibrio, cadere, toccare il fondo e scoprire la verità della nostra essenza, riconoscendoci e sentendo di appartenerci nelle forze e nelle debolezze, in ciò che amiamo e in ciò che odiamo, lì, dove nessuno di noi cercherebbe il proprio io, forse proprio per paura di rivelarci, plasmati, come siamo, dalla manipolazione conformista della società che ci circonda. Osa Nathanael, che non volta le spalle al male dell’esistenza, lo accoglie nella sua vita e, insieme a esso, muore; osa Berthold, che si spinge fino al limite del suo talento e corona l’arrivo al traguardo col suicidio; osa Hermenegilda, che solo essendo dura e diffidente comprende quanto sia bello, invece, lasciarsi andare e amare. Osa lo sfidante del buio, del freddo e della desolazione per le strade campobassane e osa chi cade in un libro e vi sguazza visceralmente, insonorizzandosi dai rumori della realtà: della vita, apprezziamo le meraviglie quando ne abitiamo gli orrori, e la viviamo sul serio quando prendiamo per mano sia le prime che i secondi, stringendoli con forza.
Luana Petrella
E.T.A. Hoffmann, Notturni, traduzione e cura di Matteo Galli, Roma, L’orma, Hoffmanniana, 2013, 336 pp.
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