Camilla Miglio, La terra del morso

[Dall’ultimo numero dell’Osservatorio critico della germanistica. M.S.]

 Fabrizio Cambi

Dal soggiorno in Italia, paese d’elezione scoperto in una sorta di preliminare ricognizione già nel 1952 con la sorella Isolde, Ingeborg Bachmann, che vive a Roma dal 1954 al ’57 e pressoché definitivamente dalla fine del 1965 alla morte, trae ispirazione e sollecitazioni per la sua opera, ma anche indicazioni e chiarificazioni poetologiche. In un’intervista del 1963, alla domanda di Kuno Raeber sui motivi della sua attrazione per l’Italia, Bachmann rispondeva: «Proviamo allora con una delle tante spiegazioni dubbie. In Italia, potrei dire, sono diventata più felice; qui ho imparato a far uso dei miei occhi, ho imparato a guardare. […] Ma dopo che si conosce un paese da tanti anni, questo non basta più a trattenere una persona; sentire e pensare in consonanza con ciò che succede e si muove qui, nella politica, nella letteratura, diventa sempre più importante del sentirsi bene».

Nel suo recente studio Camilla Miglio ha condotto un’esplorazione per molti versi innovativa e una convincente lettura critica di quei testi lirici emblematici della ricezione di Bachmann dell’esperienza italiana, chiarendo e interpretando il “mistero” della sua attrazione per il sud. In Italia la scrittrice in realtà non impara solo «a fare uso dei suoi occhi», ma apprende, come osserva Miglio, «un modo-altro del “vedere”», unito a un percepire e sentire nuovi, animati e mossi da una dimensione sonora e acustica resa possibile anche dal sodalizio con il compositore Hans Werner Henze. Già il titolo del libro scelto da Miglio introduce il lettore a un percorso alternativo alla tradizione canonica dell’immersione nel paesaggio italiano inscritto nella solare e armonica cornice di consonanze classiche. Bachmann sente e vive il sud, fra Napoli, Ischia, la Puglia e Roma, come terra primigenia e primordiale, inospitale e ostile, che reca i segni di un’Italia ctonia in cui si rifrangono le «zone infere del sé». Miglio sottolinea che comunque «dell’Italia non si troverà una referenzialità storico-topografica. […] Il sud si configura, come relazione intertestuale tra scrittura, luoghi, culture materiali, stratificazioni mitiche, antropologiche, e immagini sonore». Qui si coglie una condizione esistenziale e artistica di Bachmann che nella ricerca di un vivere altrove traspone la dimensione topografica, il suo nomadismo di viandante curiosa in una geopoetica, in quell’«atlante che solo nella letteratura acquista leggibilità», come lei stessa scrive nella quarta lezione di Francoforte. Ciò avviene con l’esperienza berlinese fra il 1963 e il ’65 in cui la produzione letteraria scaturisce dal vivere le conseguenze tragiche della storia e la propria devastata condizione psichica, o con il viaggio a Praga dove la rinascita si configura nell’utopia della lirica Böhmen liegt am Meer, o in seguito nelle escursioni in Egitto e in Sudan.

Il concetto di geopoetica, elaborato da Miglio, permette di entrare nei testi lirici per comprendere nell’intertestualità e nei sottotesti le ragioni storiche della «via di fuga verso sud alla ricerca dell’umano dopo il disastro, dopo la guerra e la devastazione» e il percorso nei fondali del proprio io che si combina con una discesa agli inferi, nelle profondità e oscurità ancestrali in cui dimora la «forza ctonia, antica, parente del dolore, della vita profonda dell’umano, e della poesia stessa» (17). La verticalità, la dialettica di immersione-sprofondamento e riemersione, come in Böhmen liegt am Meer, sono senza dubbio una componente paradigmatica della scrittura di Bachmann che nelle ‘poesie italiane’ si dispiega nell’intreccio di «materialità antropologica, profondità ancestrale» ed evocazione  cifrata.

Come premessa, per meglio guidare il lettore nell’itinerario analitico-critico di quattro corpi testuali dati da La terra prima (1956), Canti di un’isola (1954), Apulia (1955), contenuti nella raccolta Invocazione all’Orsa Maggiore, e da alcune poesie del Nachlass, Miglio indica nella ritmicità, nell’«incontro tra parola e musica, tra danza e ritmo» (13) la chiave di comprensione del messaggio ctonio. Con la scansione nei quattro movimenti dello spartito: lento, poi rapido in La terra prima, moderato, poi rapido nei Canti di un’isola, allegro non troppo in Apulia, poi rapido in Alla più umile, alla più umana, alla più sofferente, si rappresenta la viscerale osmosi di telluricità e ritualità popolare nelle cui voci, danze e tarantolate si producono «scosse mitiche e culturali capaci di risvegliare l’umano» (15). Alla scossa violenta, necessaria per entrare nell’«alterità ctonia», Miglio unisce il «morso», quello della vipera in La terra prima su cui occorre premere la bocca come assunzione di dolore, di colpa e di rimorso. L’elemento vitalistico-dionisiaco-musicale, la dimensione arcaica preclassica significano un richiamo alla vita che nella ricezione del sud italiano è raffigurato iconicamente e simbolicamente nei gorghi e nei morsi del dolore, indispensabili per la ‘risalita’ e, attraverso l’esplorazione del male e l’espiazione della colpa, per l’approdo a un nuovo umanesimo.

A ognuno dei quattro movimenti Miglio dedica un capitolo, partendo dall’analisi di Das erstgeborene Land di cui è proposta la traduzione La terra prima, frutto di un’articolata elaborazione critica che sottintende i significati di «primigenio», «primogenito» e l’accezione latina di “prima” nello spazio e nel tempo. La probabile influenza degli studi antropologici di Ernesto De Martino e il sodalizio artistico con Henze favoriscono, tramite l’adozione nel testo di registri ritmici e ripetitivi, «un programma di rifondazione poetica attraverso una ritualità geopoeticamente situata».

È soprattutto l’analisi, nella terza parte, dei Canti di un’isola a rafforzare l’incisiva e persuasiva interpretazione che il ciclo dei Lieder va letto come «palinsesto culturale e partitura musicale», mosso da quelle dissonanze dodecafoniche che imprimono alla poesia una direzione volta alle profondità del sottosuolo. Nel movimento diretto a una «invisibile verticalità» tempo e spazio, propri della partitura, permettono la rappresentazione di una «memoria culturale» che evoca e celebra la combinazione di arcaicità e presente. Ciò diviene possibile riscoprendo nei suoi ritmi magmatici e nella sua misteriosità la cultura popolare. Miglio coglie qui molto acutamente la reciprocità e la conclusiva osmosi di «atto estetico, etico e politico» stabilendo interessanti collegamenti con i programmi morali e artistici di Morante, Pasolini, Penna grazie al forte contributo intellettuale e musicale di Henze.

Seguendo il filo conduttore del libro, quello di una «geopoetica musicale», per cui «nella scrittura bachmanniana la musica appare sempre in figura. Soprattutto in figura di canto. E il canto accende la memoria» (87), si introducono nel commento di In Apulien ulteriori elementi ctonii che dal paesaggio passano vicendevolmente al corpo e nella tessitura di caratteristiche naturali e simboliche aprono, in modalità condizionali, orizzonti di utopia. Allargando ancora il contesto polifonico Miglio mette a fuoco l’attrazione improvvisa e irresistibile di Bachmann per Maria Callas, per l’opera lirica, e più in generale per le protagoniste dell’arte canora e scenica, per le arti della voce, rappresentate da Gaspara Stampa e da Eleonora Duse. «La voce femminile – scrive Miglio – , modulata ad arte, entra allo stesso modo nel discorso poetico di Bachmann come rivolta paradossale contro il dominio della violenza e del sopruso nelle relazioni d’amore. In questo senso l’amore, per Bachmann, non smette di essere un politicum» (115). Nel novero delle sequenze topografiche e poetiche qui passate in rassegna il viaggio ctonio di Bachmann rivela versanti finora inesplorati e getta luce nuova, più profonda e problematica sul soggiorno italiano della scrittrice di cui restano nella sua poesia una polifonia vitale e naturale come testimonianza di possibile rinascita e di speranza.

Fabrizio Cambi

Camilla Miglio, La terra del morso. L’Italia ctonia di Ingeborg Bachmann, Macerata, Quodlibet, 2012, pp. 174

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