Un mondo molto matto: incontro con Atak

Atak, Mosaik: Im Schatten der Bebrafaxe

[Sul n. 141 della rivista Lo Straniero (marzo 2012) è uscita questa intervista di Liliana Cupido e Ilaria Tontardini al fumettista Atak, nato nel 1967 nella Repubblia Democratica Tedesca. L’intervista è stata realizzata al festival internazionale del fumetto di Bologna, Bilbolbul.  La traduzione è di Soledad Ugolinelli. M.S.]

Atak

Puoi parlarci dell’inizio del tuo percorso artistico? Hai cominciato negli anni ottanta facendo fumetti e dando vita alla rivista “Renate”. Cosa ha significato per te quell’esperienza? Come hai vissuto la dimensione di “rinascita” del fumetto tedesco, di cui sei stato uno dei protagonisti?

Già da piccolo ero avido di fumetti. Divoravo e collezionavo fanaticamente tutti i numeri di “Mosaik”, l’unico giornalino a fumetti della Rdt. Proprio perché nella Rdt non esistevano altri fumetti, decisi di produrne io alcuni, a dieci anni non ero disciplinato abbastanza da seguire l’intero lavoro, ma sognavo di fare il fumettista. Nel mio archivio conservo una dozzina di rudimentali giornalini a fumetti realizzati nella mia infanzia, fra cui anche strambe cover di Lucky Luke e Asterix, disegnate con cura utilizzando pennarelli o matite colorate. Quando, più tardi, ho iniziato a lavorare come graphic designer, il mio interesse si è spostato più sull’arte, perché socialmente più importante dei fumetti, che all’epoca, fra l’altro, era impossibile pubblicare. Solo quando sono stato reclutato nell’esercito, poco prima della caduta del muro, la vita in caserma non mi ha più permesso di coltivare la mia vena artistica. Per placare la mia rabbia e il mio disappunto mi sono buttato sui fumetti. In caserma, assieme a Peter Bauer, mio compagno d’armi, ho fondato “Renate” la prima fanzine a fumetti della Germania dell’est. “Renate” fu come un laboratorio sperimentale per sviluppare tanto i fumetti artistici quanto quelli fortemente anarchici ispirati alla scena punk underground. L’energia della scena fumettistica berlinese, e dunque anche di “Renate”, derivava soprattutto dai rivolgimenti degli anni 1989-90, con la caduta del muro. La rinascita è nata forse proprio da quella spensieratezza, che ci ha permesso di staccarci da qualsiasi valore o tradizione fumettistica, cercando di abbinare e sfruttare con ingenuità questa ritrovata libertà dopo il crollo del sistema socialista con le idee capitaliste a noi ancora sconosciute. A influenzarci furono soprattutto le riviste come “Raw” di Art Spiegelman o “Strapazin” pubblicata in Svizzera, che ai nostri occhi erano delle assolute novità.

Wondertüte, tra i tuoi più significativi lavori a fumetti, racconta di una Berlino invasa da cani randagi, in cui l’elemento surreale si unisce a uno sguardo crudo sulla realtà. Ne deriva una sorta di metafora della situazione politico sociale della città dopo la caduta del muro… Cosa ha significato per te e per lo sviluppo del tuo percorso crescere nella Ddr e vivere a Berlino a cavallo del 1989?

Wondertüte nasce come una serie pubblicata a intervalli regolari e dedicata a diversi contenuti. Volevo realizzare un progetto al quale avrebbero potuto partecipare anche altri illustratori miei amici. Iniziò così la collaborazione con rinomati colleghi del calibro di Julie Doucet, Henning Wagenbreth, Killofer, Thomas Ott, eccetera. Durante il periodo fra il 1989 e il 1995 circa cercai soprattutto di capire come realizzare, grazie al fumetto, una libera interazione fra testo e immagine. Penso che il fumetto sia un linguaggio ancora molto giovane, che per alcuni versi non è stato ancora esplorato e sfruttato appieno. è come un immenso laboratorio sperimentale o un parco giochi. Inizialmente pensavo che i fumetti dovessero sempre far ridere. Per questo cercavo di concludere ogni racconto con un finale divertente. In alcuni casi era veramente difficile e continuavo a chiedermi perché non fosse possibile realizzare un fumetto triste, considerato che anche a teatro esistevano le tragedie. L’album a fumetti Alice nasce, dunque, come una raccolta di poesie senza una lineare struttura narrativa. Gli anni di lavoro dedicati a Hunde über Berlin (Cani sopra Berlino) sono legati al tentativo di trasporre il romanzo Il maestro e Margherita di Bulgakov nella Berlino contemporanea. Quello era un periodo in cui ogni due settimane si sentiva parlare di vittime di aggressioni di cani. In una grande città come Berlino, i cani rappresentano quasi un terzo della popolazione. Questo mi aveva fatto pensare a cosa sarebbe potuto accadere se questa trascurata popolazione canina si fosse unita e fosse stata governata dal diavolo. Ovviamente sono numerose le idee e i cenni storici che hanno finito per confluire nel racconto. Pensare al diavolo come al dittatore di un esercito di cani ricorda inevitabilmente il periodo della storia tedesca legato ad Adolf Hitler. Tuttavia non sono stato capace di realizzare il progetto Hunde über Berlin, perché alla fine solo un 5% delle tante idee e delle ricerche effettuate era veramente riconoscibile nella storia.

Puoi raccontarci com’è avvenuto per te il passaggio fra il fumetto e l’illustrazione, com’è cambiato nel tempo il tuo approccio al disegno?

Tuttora penso di essere innanzitutto un illustratore. Inizialmente i fumetti erano come un passatempo di lusso, che non mi avrebbe mai permesso di sbarcare il lunario. Guadagnavo da vivere grazie ai numerosi incarichi che mi affidavano per realizzare illustrazioni per le riviste o manifesti per le produzioni teatrali. Illustrare dei testi mi piace soprattutto perché mi permette di affrontare una determinata tematica, rappresentando il mio punto di vista (che naturalmente diverge da quello dell’autore del testo) attraverso le illustrazioni. Realizzare delle illustrazioni partendo da un buon testo è come essere già a metà dell’opera. E poi l’attenzione che il pubblico o i media dedicano a un libro illustrato è nettamente superiore a quella che dedicano a un fumetto. In Germania, fatta eccezione per una ristretta cerchia, i lettori di fumetti sono piuttosto conservatori e prevenuti rispetto a qualsiasi novità grafica. Quando ho illustrato per conto di un editore francese Comment la mort, il mio primo libro per bambini, ho avuto la sensazione di essere libero come non mai nel mio lavoro. Ho capito, che una sola immagine era in grado di raccontare tanto quanto 100 pagine di un fumetto, a patto di osservarla a lungo, ripetutamente e con calma, proprio come si fa con i libri per bambini. Da piccolo i quadri di Hieronymus Bosch o Pieter Bruegel mi affascinavano tanto quanto la lettura di un giornalino di Asterix. Quando mi trovo a illustrare dei libri lavoro come per realizzare la scenografia di un palcoscenico. Tutta l’attenzione si concentra sullo spazio. Personalmente trovo che un libro per bambini sia come una puntuale successione di diverse scenografie. In un fumetto, invece, conta più la drammaturgia del ritmo per la lettura del racconto. Due caratteristiche assolutamente contrastanti.

Guardando la tua opera il fumetto delle origini e il fumetto pop sembrano essere una fonte d’ispirazione continua. Esistono alcuni personaggi, vere icone del fumetto, che tornano quasi ossessivamente nel tuo lavoro: Tin tin, Little Nemo, Mickey Mouse, la lista sarebbe lunga ma ci sembra interessante capire perché questi personaggi hanno un ruolo così importante nel tuo immaginario.

La cosa che preferisco dei personaggi classici e famosi dei fumetti è la loro assoluta autonomia. La loro riconoscibilità in diversi contesti. Il miglior esempio è forse il logo di Batman. Nel corso dei decenni, partendo dalla figura del supereroe creato da Bob Kane, è andato affermandosi l’emblema sul petto, che è diventato oggi come un logo o un marchio riconoscibile in tutto il mondo, proprio come quello della Coca Cola o della Nike. In quanto artista, mi sono poi sempre interessato alle versioni artistiche che divergono dalle rappresentazioni consolidate. Mi riferisco, ad esempio, alle magliette dei Simpson prodotte illegalmente in Polonia, dove i personaggi non hanno più la pelle gialla bensì arancione. Penso che i personaggi dei fumetti siano come creature messe in libertà, che vivono in completa autonomia, liberi di frequentare da visitatori il mio universo artistico.

Il tuo lavoro si sviluppa sempre seguendo dei progetti: si tratta di narrazioni che si costruiscono secondo varie forme, opere tridimensionali, disegni, serigrafie, oggetti veri e propri. Il tutto all’insegna della coerenza di un unicum, come se fosse per te prioritario esplorare i confini dell’esperienza del disegno attraverso la creazione di opere diverse (una valigia con una collezione di giocattoli autoprodotti, una cartella con carte divinatorie, una serie di bersagli…). Come nascono questi progetti e come avviene il loro sviluppo?

Il più delle volte parto da un’idea, che si delinea nella rottura dell’abituale consenso. Nel caso di Toy Box non volevo realizzare una carrellata di personaggi dei fumetti, quanto mettere in luce il rapporto psicologico legato all’infanzia fra i giochi e i fumetti. Per me un giornalino a fumetti o un libro rimangono comunque degli oggetti. Delle sculture e dei feticci tattili e utilizzabili. I giornalini a fumetti della mia infanzia erano oggetti presi in prestito, passati di mano in mano e per questo vissuti e consumati. Anche l’idea di produrre bersagli nasce da un’esperienza della mia infanzia. All’epoca disegnavamo dei mostri su dei cartoncini, per poi prendere un fucile, andare di nascosto nel bosco e usarli come bersagli. Adoro l’idea di realizzare qualcosa con cura per poi distruggerla. Un po’ come il gruppo rock “The Who”, che dopo ogni esibizione distrugge le sue chitarre sul palco. Il fatto di celebrare una curata distruzione si riallaccia alla costruzione dei castelli di sabbia. I bersagli possono essere utilizzati e colpiti, per rappresentare la trasformazione di un oggetto e per relativizzare la pretesa che un’immagine è un’opera d’arte universalmente valida.

Libri illustrati come Mondo matto, Struwwelpeter e Lo straniero immaginario hanno in comune una precisa visione di un mondo alla rovescia, di una situazione che non funziona come dovrebbe, in cui l’elemento destabilizzante si fa norma. Sembra esserci, in questa cifra stilistica che in qualche modo attraversa anche molte altre delle tue opere, una volontà militante di critica sociale. Ti riconosci in questo?

Trovo che la norma vada considerata alla stregua della consonanza e dell’uniformazione, mentre io sono più per l’individualità fatta di difetti, di diversità, di imperfezioni nella vita standardizzata. Mi piace molto la outsider art. La considero una forma di cultura esistenziale, lontana dal mercato e dalle istituzioni culturali. Sono rimasto colpito dall’arte di Henry Darger, un artista americano che non ha mai esposto le sue opere, realizzandole solo per se stesso, per venire a capo del mondo. Darger ci ha lasciato un’eredità assolutamente libera dalle logiche di mercato, che inconsapevolmente ha influenzato un’intera generazione di artisti.

Atak

da: Lo Straniero, 141, marzo 2012, pp. 99-102

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