La resistibile ascesa di Arturo Ui

[È ancora in tournée La resistibile ascesa di Arturo Ui, diretta da Claudio Longhi e interpretata, tra gli altri, da Umberto Orsini, Lino Guanciale e Luca Micheletti, che firma anche la drammaturgia. Ci piace accompagnare lo spettacolo con la prefazione che Cesare Cases scrisse nel ’61 per Einaudi (l’edizione del ’63 è tuttora in libreria). C.M.]

Cesare Cases

«La resistibile ascesa di Arturo Ui (Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui), scritta nel 1941 in Finlandia, è un tentativo di spiegare al mondo capitalistico l’ascesa di Hitler situandola in un ambiente ad esso familiare. Il verso rende misurabile l’eroismo dei personaggi». Così Brecht voleva presentare l’Ui in un quaderno dei suoi Versuche. La pubblicazione della commedia avvenne invece solo dopo la morte di Brecht, nel numero speciale della rivista «Sinn und Form» (1957) dedicato al grande scrittore scomparso, senza che questi avesse proceduto alla revisione definitiva del testo.

Siamo, come mostrano le parole surriferite, di fronte a un’opera che riunisce i motivi fondamentali della drammaturgia brechtiana. C’è anzitutto l’elemento didattico. L’Ui è la trasposizione della storia dell’avvento del nazismo nel mondo dei gangster onde mettere in guardia i paesi capitalistici contro il gangsterismo politico fascista, il cui trionfo, come ammonisce il titolo, non è affatto irresistibile, bensì «resistibile». Anche se non ci fossero i cartelli che puntualmente danno il riferimento storico dell’allegoria, questa sarebbe quanto mai trasparente già dai nomi. Salvo quello di Ui – un monosillabo che ha in sé qualche cosa di aggressivo e crudele – i nomi dei personaggi principali sono corruzioni italo-americane o anglosassoni dei nomi dei protagonisti della storia nazista: Emanuele Giri è Hermann Göring, Giuseppe Givola Joseph Goebbels, Ernesto Roma Ernst Röhm; Ignazio Dullfeet è il cancelliere austriaco Engelbert Dollfuss (Fuss = foot = piede), Dogsborough il cancelliere del Reich Hindenburg (Hund = dog = cane). Chicago è la Germania, Cicero l’Austria. Il trust di cavolfiori sta al posto degli industriali e degli Junker che hanno aiutato Hitler a conquistare il potere.

Questa allegorizzazione indica che, se l’elemento didattico è presente, non lo è però in forma immediata come nelle «commedie pedagogiche» (Lehrstücke) bensì nella forma della «commedia parabolica» (Parabelstück), il tipo di commedia in cui rientrano alcune tra le cose migliori di Brecht (L’anima buona di Seciuan, Il cerchio di gesso nel Caucaso). Anziché attinta ad antiche leggende, la parabola è questa volta attinta a un ambito reale e attuale (il gangsterismo), ma lo scopo è sempre quello di dare un’immagine semplificata, evidente, pregnante, delle complesse leggi che governano il mondo e la società. Il fatto che questo tentativo si applichi qui a una materia storica, che le leggi non siano prese in astratto ma in una serie di accadimenti reali, ha dato adito a molte facili critiche, in quanto il confronto tra la realtà e la parabola fa saltare agli occhi l’insufficienza della semplificazione implicita in quest’ultima. È indubbio che la riduzione di un processo storico al gangsterismo deve coglierne solo alcuni momenti. In una discussione sull’Ui che ebbe luogo alla fine del 1953 tra Brecht e alcuni giovani scrittori tedeschi, uno di questi, Lothar Kusche, si chiese dov’era, nella commedia, il popolo, e ricordò che Brecht stesso aveva scritto una volta: «Una concezione per cui la storia tedesca non è altro che miseria e in cui manca il popolo come capacità creatrice, non è vera». «Manca qui, – aggiungeva Kusche, – un qualche cosa che rappresenti la “capacità creatrice” del popolo… Era forse solo una lotta di gangster e commercianti?» A tali obiezioni Brecht così rispondeva: «L’Ui è una commedia parabolica, scritta con l’intento di distruggere il pericoloso rispetto che comunemente si prova di fronte ai grandi massacratori. La cerchia è intenzionalmente ristretta: si ferma al livello dello Stato, degli industriali, degli Junker e dei piccoli-borghesi. Questo basta per realizzare l’intento che ci si è proposto. La commedia non vuole dare un profilo generale ed esauriente della situazione storica degli anni trenta. Manca il proletariato, e non può essere preso in considerazione in maggior misura, perché ogni elemento in più aggiunto a questa compagine sarebbe un elemento di troppo e distoglierebbe dalla delicata impostazione del problema». Introdurre il proletariato significherebbe introdurre il problema della disoccupazione, dei partiti ecc., «e ne verrebbe fuori un’opera gigantesca che non adempie allo scopo voluto».

Ci sembra che Brecht veda qui meglio che altrove le ragioni dei limiti e della grandezza di questa e di altre sue opere. Nel quadro della parabola non è possibile introdurre tutta la varietà dei rapporti sociali, perché questi possono incrociarsi e manifestarsi almeno per accenni solo in psicologie più ricche di quelle necessariamente un po’ rigide dei personaggi parabolici. Non dunque molti problemi, ma uno solo sviluppato fino in fondo. Questo in altri casi può effettivamente portare a una deformazione, per esempio in Teste tonde e teste a punta (1931-34). In questa commedia, assai simile nello spirito e nello stile all’Ui, Brecht aveva svolto in forma parabolica l’analisi delle ragioni economiche e sociali del razzismo, ma qui l’unilateralità del problema finisce per falsificarlo, e il razzismo si presentava, secondo una tendenza estremistica frequente nel Brecht dell’epoca, come puro epifenomeno, come un diversivo tattico che non aveva nessuna sussistenza in sé ed era quindi destinato ad essere abbandonato quando avesse esercitato la sua funzione (ciò che la storia si è ampiamente incaricata di smentire). Invece qui nell’Ui la riduzione degli uomini politici a gangster e delle classi dirigenti a commercianti, se certo non esaurisce la genesi del fascismo, ne coglie un aspetto fondamentale, sicché si può concordare con Brecht quando afferma di aver conseguito quanto si era proposto: combattere l’ammirazione per i grandi massacratori.

Tale lotta è un caso particolare della vecchia lotta brechtiana contro i «grandi» in generale, ed è qui certo più legittima che altrove, quando i grandi uomini (per esempio Giulio Cesare nel romanzo Gli affari del signor Giulio Cesare) attingono vera grandezza da quella funzione demiurgica che Brecht sembra loro contestare. Che lo sdegno di fronte all’ammirazione per i delinquenti faccia parte degli strati più profondi dell’ideologia brechtiana lo mostra il ricordo d’infanzia menzionato a proposito dell’Ui: «Dai piccoli-borghesi della mia città natale non ho mai sentito parlare altro che con venerazione e ammirazione di un omicida di nome Kneisel, tanto che ho ritenuto questo nome fino ad oggi. Non si considerava nemmeno necessario attribuirgli i soliti atti di cortesia verso vecchie, povere donnette; bastavano i suoi delitti». Ora tra l’assassinio in piccolo dei Kneisel e l’assassinio in grande degli Hitler non c’è che una differenza quantitativa, secondo Brecht, onde conviene opporsi all’indulgenza della storiografia e del teatro nei confronti dei professionisti del massacro; con una delle solite puntate contro il teatro classico, Brecht afferma che «in generale vale la proposizione che la tragedia prende alla leggera più frequentemente della commedia le sofferenze dell’umanità».

La polemica contro queste posizioni dei classici si effettua in concreto nel ricorso ironico ai loro motivi e al loro stile: ricorso non nuovo in Brecht, già sperimentato (oltre che in Teste tonde e teste a punta) soprattutto nella Santa Giovanna dei Macelli (1929-1931), in cui la parodia di Schiller era visibile fin dal titolo. Tipica per questa parodia dei classici è nell’Ui la scena in cui l’attore istruisce il protagonista facendogli recitare il discorso di Marco Antonio dal Giulio Cesare, cioè l’elogio di un «grande massacratore» tenuto con profonda arte demagogica da un altro grande massacratore. Peraltro il modello shakespeariano costantemente tenuto presente nell’Ui, come si accenna nel prologo, è il Riccardo III: nella disinvoltura con cui Ui mente; nella rapidità con cui Betty Dullfeet passa dalla parte dell’uccisore del marito come Lady Anna si lascia persuadere a sposare Riccardo dopo averlo maledetto; nell’apparizione dello spettro di Ernesto Roma e in molti altri particolari. Inoltre, nella scena a quattro tra le coppie Givola-Dullfeet e Ui-Betty nel negozio di fiori, Brecht ha gustosamente parodiato la scena del giardino del Faust, in cui scompaiono e riappaiono alternativamente Faust con Margherita e Mefistofele con Marta, senza dimenticare la famosa domanda di Margherita sui sentimenti religiosi di Faust. Ma l’elemento essenziale che «rende misurabile l’eroismo dei personaggi», cioè vanifica dall’interno la pretesa di trasformare i massacratori in eroi propria, secondo Brecht, della tragedia classica, è l’uso del metro tradizionale del dramma tedesco a partire da Wieland e Lessing: la pentapodia giambica (Blankvers), giustamente resa dall’endecasillabo italiano nella felice traduzione di Mario Carpitella. Brecht usa questo verso per odio e non per amore. Proprio durante la composizione dell’Ui egli annota:  «A prescindere dal fatto che il Blankvers conduce un matrimonio assai infelice con la lingua tedesca – vedi gli orrori del Tasso! –, esso ha sempre per me qualcosa di anacronistico, di spiacevolmente feudale».

Tuttavia se Brecht non ama i classici è pur sempre un grande poeta in grado di misurarsi con loro e di avvinarsi, nonostante e attraverso la parodia, a quelle altezze che non riconosce. Per quel che riguarda l’imitazione del Riccardo III si può anzi dire che Shakespeare ha preso la mano a Brecht fino a contrastare i suoi intenti. Vi era infatti, nel parallelo, un equivoco di fondo, attribuibile alla tendenza brechtiana a mettere sullo stesso piano tutti i «grandi massacratori» indipendentemente dalla situazione storica. In realtà Riccardo III è divenuto l’esempio classico della grandezza nel male perché la sua ferocia è sorretta dalla necessità storica della disgregazione interna dell’aristocrazia inglese: gli omicidi che egli commette, falciando sia gli York che i Lancaster, spianano la via all’assolutismo, e la sua stessa morte conclude la guerra delle Due Rose. Hitler è invece un malvagio privo di qualsiasi grandezza perché la sua funzione è puramente reazionaria, e in essa sfocia tutta l’involuzione politica delle classi dirigenti tedesche. Ora, proprio contro le premesse di Brecht, il ricorso a Shakespeare fa sì che i falsi eroi da smascherare acquistino di statura. Per esempio a proposito dell’apparizione dello spettro di Roma-Röhm Brecht era costretto a dar ragione a Lothar Kusche, che obiettava: «Così come è adesso il testo, un nazista grasso e ubriacone assume i tratti di un martire». In generale però questa vendetta dei classici su Brecht torna a tutto vantaggio dell’opera. Il coturno su cui si ergono i gangster nazisti li eleva un po’ al di sopra della loro impoetica natura di lugubri artefici di gelidi massacri meccanici conferendo loro una certa monumentalità shakespeariana e immergendoli in un’atmosfera in cui l’umanità calpestata può trasparire controluce: la fede nel tradimento, la verità nella menzogna. E il Blankvers, questo metro «feudale» antipatico a Brecht ma che egli sa mirabilmente rinnovare impastando il linguaggio classico con la prosa della vita moderna, con l’aridità dell’economia, lo slang dei gangster e la retorica fascista; questo verso mantiene di per sé un costante margine di liberazione poetico-satirica dal peso immediato delle mostruosità naziste. Per tali ragioni l’Ui, insieme alle migliori scene di Terrore e miseria del Terzo Reich, costituisce uno dei pochissimi tentativi di dare forma drammatica all’esperienza del nazismo che siano artisticamente riusciti e possano quindi ancora ammonire gli uomini, come suggerisce l’epilogo, che «il grembo da cui nacque è ancor fecondo».

Cesare Cases

Cesare Cases, Saggi e note di letteratura tedesca, a cura di Fabrizio Cambi, Editrice Università degli Studi di Trento, Trento 2002, pp. 201-206.

Uno sguardo sulle prove dello spettacolo: