Il santo patrono del Nuovo Cinema Tedesco: Kleist

Matteo Galli

Nella primissima fase del Nuovo Cinema Tedesco il processo di auto-legittimazione dei firmatari del manifesto di Oberhausen era passato anche attraverso la netta presa di distanza dalle trascrizioni meramente illustrative dei classici antichi e moderni della letteratura tedesca, tanto diffuse negli anni Cinquanta – e basta pensare al sistematico “saccheggio” operato ai danni di Thomas Mann da registi minori quali Kurt Hoffmann e Alfred Weidenmann. I fondatori del nuovo cinema si permettevano tutt’al più di attingere seppur molto liberamente alle opere degli scrittori coetanei o di pochi anni più grandi, ad alcune figure di spicco di quel Gruppo ’47 che restava sul piano culturale e, prima ancora, etico il loro principale modello di riferimento – e sarà sufficiente ricordare, oltre a Gatto e topo (1967) di Hans-Jürgen Pohland tratto da Grass, il medio metraggio di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet Non riconciliati ovvero solo la violenza aiuta dove regna la violenza, (1965) liberamente tratto da Biliardo alle nove e mezzo di Böll, cui, per completezza, non si può non aggiungere il caso di Alexander Kluge che fin dal suo primo film mostra una completa autarchia intersemiotica portando sullo schermo con La ragazza senza storia (1966) un proprio testo letterario, anzi, per la precisione, un insieme di testi letterari, tratti da Biografie, la sua prima pubblicazione in campo letterario.

Lo stesso concetto di trasposizione cinematografica (in tedesco “Verfilmung”) viene messo in pesante discussione, poiché presuppone un rapporto ancillare dell’autore cinematografico nei confronti del suo omologo letterario, un’implicita diminutio della sua autorità creativa: “Se si utilizza un soggetto letterario”, afferma ad esempio Edgar Reitz nel saggio intitolato Utopia Cinema, scritto fra il 1963 e il 1965, “il film non deve essere una ‘trasposizione’ [Verfilmung] del soggetto nel senso del cinema degli ingredienti [è la definizione utilizzata da Reitz per caratterizzare quel tipo di cinema cui si oppone il cinema degli autori MG], ma deve trattarsi di un nuovo confronto intrapreso con i mezzi filmici sulla base dei convincimenti estetici del cineasta”[1]. In quello stesso saggio Reitz cita come esempio più riuscito di questo ‘nuovo’ tipo di trasposizione Zazie dans le métro, il film del 1960 di Louis Malle, tratto dall’omonimo romanzo di Raymond Queneau.

Terminata la prima fase di legittimazione, i registi tedeschi sia della prima sia della seconda generazione si appropriano con maggiore nonchalance della tradizione letteraria tedesca: Reitz gira nel 1967 un Cardillac molto godardiano tratto dalla Signorina di Scudèry di Hoffmann, Fassbinder, nel 1974, un melodramma freddo, l’ultra-brechtiano Effi Briest da Fontane, Schlöndorff un Törless nel 1966 intriso anch’esso di atmosfere nouvelle vague, Herzog allestisce nel 1979 un Woyzeck di imbarazzante fedeltà.

Ma l’autore su cui il cinema tedesco-occidentale maggiormente appunta la propria attenzione è Heinrich von Kleist, Thomas Elsaesser lo ha definito il “santo patrono del nuovo cinema tedesco”[2]. Se prendiamo quelle che convenzionalmente vengono considerate le date di riferimento del nuovo cinema tedesco, ossia il ventennio che va dal coming out tramite il manifesto di Oberhausen nel 1962 alla morte di Fassbinder nel 1982, se si includono anche le produzioni televisive minori, i casi di riprese televisive di spettacoli teatrali viene fuori una filmografia che conta non meno di una quindicina di titoli, quasi un film all’anno. E’ chiaro che all’interno di essa ci sono diverse opere che non meritano particolare attenzione, in quanto meramente ancillari, ovvero operazioni di puro servizio, volte a veicolare ad un pubblico potenzialmente più numeroso (quello della televisione) un allestimento particolarmente di successo, oltreché opere di autori che si farebbe fatica ad includere nel pur ampio novero dei registi appartenenti alla categoria “Autorenfilm”. Ma il fenomeno resta assai significativo, e rimangono comunque non meno di sei-sette titoli che meritano attenzione, anche se – con l’eccezione della Marchesa di O… girato da Eric Rohmer nel 1976, il regista francese d’origine alsaziana occasionalmente “prestato” al nuovo cinema tedesco – si tratta di titoli che non sono mai veramente riusciti  a valicare i confini del territorio nazionale, in alcuni casi ad essere distribuiti, e comunque adesso, a distanza di quarant’anni, nessuno entrato davvero nel canone, anche un canone molto inclusivo del nuovo cinema tedesco – prova ne sia che la reperibilità di molti di loro risulta decisamente complicata.

Un dato assai vistoso accomuna tutti questi film, di nuovo con l’eccezione del solo Rohmer. I testi di Kleist (e nel caso del biopic di Helma Sanders-Brahms intitolato Heinrich, lo stesso Kleist) costituiscono degli straordinari pre-testi per negoziare questioni di bruciante attualità politica, un aspetto, questo, che rende questi film, irrimediabilmente legati al cronotopo BRD/anni ’70 e in qualche misura, bisogna pur dirlo, datati.

Nel discorso per il conferimento del premio Büchner, risalente al 1985, Heiner Müller nominerà in un sol fiato la Marie del Woyzeck e Ulrike Meinhof, definendola “figlia di Prussia e fidanzata postuma di un altro ‘Findling’ della letteratura tedesca che si è seppellito al Wannsee”[3]. Müller gioca col doppio significato che ha in tedesco la parola ‘Findling’, ossia trovatello, citando così anche il racconto di Kleist,  ma anche e soprattutto: masso erratico. Il discorso di Müller rappresenta forse il culmine di una associazione discorsiva della figura di Kleist  e dei suoi personaggi a tutte le molteplici  e in larga parte: estremistiche istanze contro-culturali che avevano attraversato la BRD nell’ultimo ventennio. Non è, credo, da sottovalutare l’ipotesi che gli approdi di Müller siano (anche) da ricondurre a quel processo di (ri)appropriazione del Kleist ribelle da parte della sinistra (estrema) tedesca, a cui hanno certamente contribuito alcuni importanti allestimenti fra la fine degli anni ’60 e l’inizio degli anni ‘80 (fra tutti quelli di Peter Stein, Claus Peymann e di Hans Neuenfels, quest’ultimo autore anche di due film kleistiani tratti dalla Famiglia Schroffenstein  e da Penthesilea), ma in misura cospicua soprattutto il cinema.

La data d’inizio di questo processo di sdoganamento di Kleist da parte della sinistra è non a caso proprio quel 1967 che segna nella Repubblica Federale un nuovo e più violento livello di confronto fra l’opposizione extraparlamentare e lo Stato (il 2 giugno, a Berlino, durante le manifestazioni contro la visita dello Scià di Persia viene ucciso da un poliziotto lo studente Benno Ohnseorg). Prodotto dal “Literarisches Colloquium” di Berlino, in quello stesso 1967 esce Der Findling, il film del regista di origine americana ma già negli anni ’60 trapiantato in Germania George Moorse (1936-1999), tratto dall’omonima novella di Kleist, ciò che segna l’inizio di una pressoché esclusiva concentrazione del cinema sulla produzione novellistica, là dove le poche Verfilmungen prodotte fino a quel momento erano state in prevalenza incentrate sulla produzione teatrale. Moorse, tributario della drammaturgia straubiana, situa il plot, ampiamente restituito nelle sue articolazioni fondamentali, nell’ambiente conservatore del neo-capitalismo bundesrepubblicano, lasciando anche intravedere inquietanti derive golpiste. Il focus della trasposizione risiede in primo luogo nella violenta dinamica inter-generazionale fra il padre e il figlio adottivo, ciò che finisce per trasformare la riflessione metafisica kleistiana sul bene e sul male in un affresco che, pur non privo di qualche astrazione, risulta sociologicamente assai più concreto.

Due anni dopo, nel 1969, Volker Schlöndorff compie un’operazione ancora più esplicita. I titoli di testa del suo Michael Kohlhaas. Der Rebell (una co-produzione internazionale, girata in inglese in Baviera e in Cecoslovacchia, e scritta a quattro mani dal regista e dal drammaturgo inglese Edward Bond) vengono presentati mentre scorrono sullo schermo immagini di lotte di piazza, con studenti di Parigi, Berlino, Tokyo, Roma; il regista di fatto prescrive, già nel paratesto, la ricezione da parte dello spettatore: la ribellione di Kohlhaas va letta come un atto di (legittima) disubbidienza civile, rispetto alla quale lo Stato reagisce da un secolo all’altro (nel sedicesimo secolo al tempo dei fatti realmente accaduti, nel diciannovesimo, all’epoca in cui Kleist ha scritto la novella, nel ventesimo, quando Schlöndorff gira il film) attuando le medesime modalità repressive. E’ interessante notare che le strategie di esplicita attualizzazione messe in atto da Schlöndorff si fermano qui, a meno che non si voglia leggere in questa stessa chiave quell’atmosfera vagamente hippie che si respira all’interno della banda di Kohlhaas. Ma all’esplicita attualizzazione Schlöndorff ne affianca anche un’implicita, ma non per questo meno vistosa: ribelli incendiari che si oppongono all’ordine costituito appiccando il fuoco non potevano non evocare nello spettatore tedesco del 1969 eventi di immediata attualità, in particolare l’attentato incendiario compiuto da Andreas Baader e Gudrun Ensslin ai grandi magazzini di Francoforte (2 aprile 1968).

Passa un anno e un altro importante calibro del nuovo cinema tedesco si cimenta a sua volta con Kleist, è il caso di Hans-Jürgen Syberberg che gira un impegnativo San Domingo, un film che già lascia intravedere gli esiti estremi della sua filmografia matura. Se il Kohlhaas di Schlöndorff istituiva un parallelismo fra le gesta del ribelle kleistiano e i movimenti antiautoritari, spontaneistici, situazionisti e proto-terroristi dei tardi anni ’60, Syberberg si serve, con un alto tasso di pretestuosità, del plot della novella kleistiana per raccontare le complesse dinamiche relazionali all’interno della scena alternativa monacense che il regista ben conosce. Un giovanotto di buona famiglia lascia l’ambiente borghese dal quale proviene per unirsi a una comune alternativa, fatta di studenti di sinistra e soprattutto di rocker. Il gruppo progetta di trarre profitto dalla sua presenza e di chiedere un riscatto ai ricchi genitori; a tal scopo gli mettono alle costole una ragazza nera, i due però in corso d’opera s’innamorano davvero, quest’ultima cosa (e lo unhappy end finale con l’omicidio-suicidio dei due) forse è l’unico tenue legame con la fabula kleistiana. Per il resto il film, recitato quasi esclusivamente da attori non professionisti e in dialetto bavarese, presenta una lunga serie di statements e interminabili discussioni fra le varie frange della scena alternativa monacense, in mezzo alle quali spicca un confronto/scontro fra  i rocker e le “revolutionäre Zellen” con tanto di scazzottata finale. E’ questa la più lunga di una serie di inserti di cinéma verité e di cinéma direct; fra questi ultimi il più significativo resta una lunga sequenza in cui l’attore protagonista rivolge lo sguardo in macchina discutendo animatamente sulla scarsa coscienza politica del personaggio che è chiamato ad interpretare. Poca o nessuna traccia invece di tutto il Diskurs colonialista o neo-colonialista a cui il racconto di Kleist pure si sarebbe prestato, malgrado la pelle nera della protagonista e qualche allusione disseminata all’inizio e alla fine del film. In realtà Syberberg avrebbe voluto negoziare proprio questo complesso, la sceneggiatura prevedeva un’ambientazione nelle ex-colonie tedesche, ma una serie di sfortunate circostanze produttive impedì la realizzazione di questo progetto originario e il regista ripiegò su uno stile un po’ pauperistico (cinepresa a mano, suono in presa diretta) e sul piano finanziario più sostenibile.

Ci penserà Helma Sanders-Brahms cinque anni dopo con la prima delle sue due  Verfilmungen kleistiane, Das Erdbeben in Chili a leggere il racconto kleistiano in chiave marcatamente anti-colonialista, facendo di Jeronimo Rugera, il protagonista maschile un indio e creando nell’arco di tutto il film, al tempo stesso, un’isotopia anticolonialista e utopica/distopica: Jeronimo è stato allevato presso la missione Guarani, fondata dai padri Gesuiti, in Paraguay e, nel breve interludio edenico corrispondente alla parte centrale della novella, comunica a Josepha ritrovata e agli altri sopravvissuti al terremoto che vorrebbe a sua volta fondare uno Stato ispirato a quei principi proto-comunisti. Curiosamente anche il film di Helma Sanders-Brahms, girato in Spagna con attori in larga prevalenza spagnoli, ha finito per diventare qualcos’altro rispetto a quanto in origine preventivato dalla regista: “Arrivai in Spagna con in testa i quadri di Caspar David Friedrich, con Kleist, Kleist, Kleist, la Prussia, desiderio di morte, Rousseau, Kant […] ma dovetti ben presto affrancarmi da tutto quell’intellettualismo tedesco”[4].

Solo temporaneamente, in realtà; passano due anni, e tutto quanto la regista aveva espunto dalla trasposizione del Terremoto nel Cile lo rifonde nell’ambizioso biopic dedicato a Kleist, a cui collaborò anche il Théâtre du Soleil. Il film parte dal suicidio di Kleist e di Henriette Vogel, interpretata da un’icona del nuovo cinema tedesco come Hannelore Hoger, e ripercorre, seppur con numerose acronie, la via crucis dello scrittore, per tornare, nelle sequenze finali, di nuovo al suicidio. Kleist viene visto come esempio di quei tedeschi, smaniosi di assoluto, di cui gli anni in cui il film venne scritto presentavano ancora numerosi esponenti, esplicitamente citati dalla regista: “Questa storia”, scrive la Sanders-Brahms, “è importante per me perché mi fa riflettere su me stessa in quanto tedesca, sulla mia mancanza di comunicazione, sul mio desiderio di autodistruzione che ritrovo anche in altri, in Ulrike Meinhof e Andreas Baader, nei tossici e nei nazisti: il bisogno di totalità, di completezza, che rispecchiano anche l’impiegato tedesco penoso nella sua esattezza e a casalinga tedesca, l’incapacità di accettare irregolarità, sporcizia, cose a metà, una cosa che ha in sé un che di mortale”[5].

Con Heinrich, nel 1977, non a caso proprio nell’anno del “deutscher Herbst”, si chiude la grande stagione di Kleist nel cinema tedesco (i due film di Neuenfels rientrerebbero in un discorso totalmente diverso). Allorché nel 1979, in pieno “riflusso”, Rainer Werner Faßbinder gira Die Ehe der Maria Braun, fa chiaramente capire, al di là dell’ambientazione postbellica, che il tempo di Kleist ormai è passato. Quando il borsanerista – interpretato dallo stesso regista in gessato e occhialini scuri – offre a Maria Braun, oltre al vestito da sera per lei e la grappa per la madre, un edizione completa delle opere di Kleist, la protagonista rifiuta e, con cinismo, gli risponde: “I libri bruciano in fretta e non riscaldano”.

 Matteo Galli

Il santo patrono del nuovo cinema tedesco [dt./ital.], in Auf den Knieen meines Herzens. Kleist trifft Goethe. Katalog zur Ausstellung in der Casa di Goethe, Roma 8.10.2010-16.1.2011, Rom, Casa di Goethe, pp. 86-103.


[1] Edgar Reitz, Utopie Kino (1963-1965), in: Id., Liebe zum Kino. Utopien und Gedanken zum Autorenfilm, Köln 1984, p. 14.

[2] Thomas Elsaesser, New German Cinema. A History, New Brunswick 1989, p. 87.

[3] Heiner Müller, Die Wunde Woyzeck. In: Id., Shakespeare-Factory 2, Berlin 1989, p.262.

[4] Helma Sanders über die Dreharbeit. In: „Das Fernsehspiel im ZDF“, Heft 8, hrsg. V. ZDF, Mainz 1975, p.23sg.

[5] Helma Sanders-Brahms, Diese Geschichte vom Sterben in Deutschland. In: Ead., Heinrich. ein Film von helma sanders-brahms nach briefen, dokumenten und schriften heinrich von kleists, München 1980, p. 163.

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